Texte

Prolog Andreas Junge, 1959 in Wuppertal-Elberfeld geboren, starb bereits im Alter von 50 Jahren. Bei seinem Tod hinterließ er einen reichen Nachlass an Zeichnungen und Gemälden. Sie waren zwar künstlerisch in sich vollendet, aber in keiner Weise buchhalterisch erfasst. Weder klassifiziert noch katalogisiert oder archiviert. Das heißt, es gibt zu den einzelnen Werken keinerlei Legenden. Während man die Formate und Medien der Arbeiten im Nachhinein mit ziemlicher Leichtigkeit und Eindeutigkeit bestimmen kann, weiß man nicht, ob Junge für seine Werke Titel vorgesehen hatte oder nicht. Ohne vorhandene Angaben ist das nicht mehr zu klären. Dies ist keine Petitesse. Wenn Künstler ihre Werke mit dem Hinweis „o. T.“, ohne Titel, ausstatten, wollen sie der Freiheit des Betrachters beim Lesen und Verstehen ihrer Kunst bewusst keinerlei Beschränkung auferlegen. Geben sie hingegen ihren Werken einen Titel bei, der nicht illustrativ wiederholt, was man ohnehin auf den Bildern sieht, dann wollen sie die Interpretation in eine ganz bestimmte Richtung lenken. Das allerdings kann, aber muss vom Betrachter nicht angenommen werden. Seit dem epochalen Buch von Roland Barthes „Le Degré zéro de l´écriture (Am Nullpunkt der Literatur) aus dem Jahre 1953 unterscheiden wir bei der Würdigung von Kunstwerken zwischen Produktions- und Rezeptionsästhetik. Eine Unterscheidung, die mit einiger Verspätung inzwischen auch in die Lehrpläne von Hochschulen Einzug gehalten hat. Konstituiert im ersteren Fall der Gestaltungswille des Künstlers die Bedeutung des Kunstwerks, tut das im letzteren das hermeneutische Werkverständnis des Betrachters. So viele Betrachter, so viele Deutungen! Diese lagern sich wie Jahresringe in einer Baumscheibe um das Werk und begründen rezeptionsästhetisch seine Bedeutung. Vor allem in der Moderne mit seinen nicht-mimetischen Kunstwerken wird die Rolle des deutenden Betrachters für die Interpretation und das Verständnis der Werke immer wichtiger. Daher spricht Umberto Ecco in diesem Zusammenhang sehr plausibel vom „offenen“ Kunstwerk. Offen für alle möglichen konkurrierenden Deutungen. Auf diese Signatur der Moderne verweist auch Theodor W. Adorno mit seiner à première vue provokanten These, das gute Kunstwerk sei „immer klüger als der Künstler“.

Märchen Da für die in diesem Buch versammelten Gemälde von Andreas Junge keine Titel vorliegen, werden wir bei ihrer Besprechung auf sie durch die Nennung der Seitenzahlen verweisen, auf denen sie abgebildet sind. Dem Leser und Betrachter wird dabei auffallen, dass Buchgestalter und Herausgeber die vielgestaltigen und heterogenen Werke des Künstlers in sensibler Weise aufeinander bezogen und inhaltlich wie formal stimmig strukturiert haben. Die Bildübersicht des Buches beginnt scheinbar leicht und harmlos mit Märchenmotiven. Vor allem, wenn gleich zu Beginn, auf den Seiten 2/3, ein blonder „Hans im Glück“ einen Chor von drei reizenden Elfen dirigiert, die, wie es scheint, das Lob der Schöpfung singen. Irritierend nur, dass der fesche Dirigent und sein jungmädchenhafter Chor dabei auf giftigen Fliegenpilzen stehen und sitzen und dass sich am unteren rechten Bildrand dieses Idylls ein leicht verrutschtes Hakenkreuz befindet. Auch die Bilder auf den Seiten 13 bis 19 und im letzten Teil des Buches bringen Märchenmotive in Anschlag vom „Rotkäppchen und dem bösen Wolf“ über „Tischlein Deck Dich“ bis hin zu „Schneewittchen“, wobei Junge seine Motive ineinander montiert und verfremdet. Vor allem, wenn der Künstler die Protagonisten der Märchen als Schweine auftreten lässt, schleicht sich eine Anmutung von George Orwells „Animal Farm“ (Farm der Tiere) in die Darstellung. Und mit ihr eine kritische Perspektive, handelt es sich bei Orwells Fabel doch um das Scheitern einer politischen Utopie, in deren Verlauf eine Demokratie in eine Diktatur umschlägt – nicht viel anders als auch die erste deutsche Demokratie, die Weimarer Republik, im Nationalsozialismus endete. Wenn sich die Schweine wie Kannibalen über eine nackte Schöne hermachen, könnte das – auch an surrealistische Orgien erinnernde – Festmahl symbolischer nicht sein. Und das folgende, mit Stempeln und Schablonen bedruckte Gemälde auf den Seiten 20/21 wirkt mit seinen Bildern und Texten wie eine Art düsteres Resümee. Wir lesen den Namen des Konzentrations- und Vernichtungslagers „Auschwitz“ und die Aufforderung „kill“, wir sehen abermals eine verletzliche Nackte und einen Totenschädel mit Hitlerbärtchen. Die Darstellung der Märchen folgt hier ganz offensichtlich einer aufklärenden Mission. Dabei nimmt Andreas Junge diese in ähnlicher Weise in Dienst wie der in Österreich geborene und bis zu seinem Tod 1990 in den USA lehrende Psychologe Bruno Bettelheim.

Groteske Bettelheim war der Ansicht, dass Märchen von Kindern notwendig gebraucht werden, um sich zu selbstbewussten und mündigen Persönlichkeiten zu entwickeln. Nicht zur Unterhaltung und schon gar nicht zum Eskapismus, um sich aus einer bedrängenden Wirklichkeit heraus zu träumen, sondern als Medium, um sie ganz im Gegenteil besser zu verstehen und auszuhalten. Indem Märchen Kinder mit den schwarzen und abgründigen Seiten der Existenz vertraut machen, geben sie ihnen die Möglichkeit, sollten sie in ähnlich problematische Situationen geraten wie deren Protagonisten, diesen bereiter und gewappneter zu wiederstehen. Nach dem Motto: Wer die Nachtseiten des Lebens kennt – und sei es auch nur theoretisch oder fiktional – wird ihnen am Ehesten Paroli bieten können. Wenn sich im Märchen das Heitere und Idyllische mit dem Schrecklichen und Grausamen verbinden, nimmt das Geschehen Züge der Groteske an. Der Begriff wurde in der Renaissance gebildet, als man in einer Höhle (it.: grotta) ornamental ausgemalte Säle aus der römischen Antike entdeckte, deren Bilder so wild und fantastisch waren, dass es zu ihrer Klassifizierung einer neuen Bezeichnung bedurfte. In der Kunst- und Kulturgeschichte ist die Groteske inzwischen ebenso als Stilmittel wie als Gattungsbegriff bekannt. Als prägendes Gestaltmerkmal vereint die Groteske widersprüchliche Tendenzen in sich. Wenn sie in paradoxer Manier Grauen und Komik miteinander verknüpft, enthält sie gleichermaßen tragische und komödiantische Züge. Um die dramatische Fallhöhe des Lebens besser aushalten zu können, folgte schon in der Antike auf die Tragödie das Satyrspiel. Und regelmäßig begleitet in Shakespeares Trauerspielen der Auftritt weiser und wissender Narren den Sturz verblendeter Könige. Vor allem in der Moderne mehren sich die Künstler, die im Nebeneinander von Lachen und Weinen, Grauen und Komik, Würde und Lächerlichkeit ein Grundgesetz der Condition humaine erkennen. Samuel Beckett hat seiner Figur Nell in dem Drama „Endspiel“ einen Satz in den Mund gelegt, der wie kein anderer diese Grundbestimmung der menschlichen Existenz pointiert: „Nichts ist komischer als das Unglück.“ Mit ihm ließe sich auch das Werk von Andreas Junge überschreiben, der nichts weniger als ein Großmeister der Groteske ist.

Motive Der Künstler jongliert in seinen Bildern nicht nur mit dem Clownesken und Abgründigen, sondern auch mit Fakten und Fiktionen, und er springt zwischen Vergangenheit und Gegenwart hin und her. Wobei den 14 Jahre nach dem Ende des zweiten Weltkriegs geborenen Junge die deutsche Geschichte des Nationalsozialismus und des sogenannten Dritten Reiches nicht loslässt. Immer wieder tauchen in seinen Werken Motive auf, die an diese Zeit erinnern. Sie verfolgen ihn wie hartnäckige Gespenster und Alpträume, und sie lassen ihn seine Gegenwart im Licht der Vergangenheit als unerlöste sehen. Die Soldaten, die inmitten von Kriegsruinen Aufstellung genommen haben, befehligt von einer Witzfigur von Kommandeur, legen in dem Gemälde auf den Seiten 24/25 nahe, dass der Militarismus in Deutschland noch lange nicht vorbei ist. Und das surreale Bild auf den Seiten 26/27 mit einer von Totenschädeln bewehrten Festungsanlage lässt an die SS denken, die Spielzeugeisenbahn davor an die berüchtigten Züge in die Vernichtungslager und die Reihe der Badewannen mit ihren Duschen an die Tötungspraktiken in ihnen. Der Festungskommandant mit Zylinder beugt den Arm zum hölzernen Hitler-Gruß, während im Vordergrund Charlie Chaplins „Tramp“ eine Art Antagonist zu ihm darstellt als Symbol eines clownesken Widerstandes. Wer würde sich bei dessen Anblick nicht an den Film „Der große Diktator“ erinnern, in dem der große Schauspieler und Regisseur Chaplin den Versuch unternommen hat, Hitler mit seinen sich spreizenden Tics und Marotten der Lächerlichkeit preiszugeben, um ihm auf diese Weise das Furchteinflößende seines Auftritts zu nehmen und zu entwaffnen? Kein anderes Ziel haben die Bildstrategien von Andreas Junge. Er weiß, was schon Napoleon Bonaparte wusste, der als Mensch und Politiker, obwohl ebenfalls Autokrat, von ganz anderem Kaliber als Hitler war: Dass es nur „ein sehr kleiner Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen ist“ und dass Lächerlichkeit tötet. Im metaphorischen Sinn tötet. Weil solche ridikülisierenden Prozesse den Starken schwach und den Schwachen stark machen, wirken sie in wundersamer Weise „Popanz depotenzierend“, wie der Künstler Werner Büttner es nennt, wenn die sich aufplusternde Macht dem Lachen und der Lächerlichkeit ausgesetzt wird und dabei in sich zusammenfällt wie ein schlecht zubereitetes Soufflé.

Mercedes Benz Dabei ist die Sorge von Andreas Junge groß, der Schoss könne immer noch fruchtbar sein, aus dem das Grauen des Dritten Reiches kroch. Der Künstler belässt es nicht nur bei historischen Hinweisen auf den Nationalsozialismus wie in den Bildern auf den Seiten 130/131, in dem der arische Rassenwahn seine menschenverachtende Rechnung aufmacht, oder auf Seite 91, in dem für „Die deutsche Volksgasmaske“ geworben wird, und der Betrachter nicht genau weiß, ob in den Bildern lediglich vergangene Schatten beschworen werden oder auch zukünftige Ängste. Die Hakenkreuze jedenfalls, die in vielen Werken Junges immer neu auftauchen, schauen wie der römische Januskopf in der Zeit voraus und zurück. Dabei verbinden sie sich wie in dem Gemälde auf den Seiten 124/125 beinahe wie von selbst mit den Worten KILL und Death, um so die der Nazi-Ideologie inhärente Vernichtungs- und Todessehnsucht auf den Begriff zu bringen. Die den deutschen Nationalsozialisten nahestehenden spanischen Franco-Faschisten hatten sie in ihrem Schlachtruf „Viva la muerte“ (Es lebe der Tod) ja sogar zum Programm erhoben. Um darüber hinaus deutlich zu machen, dass das Hakenkreuz bei manchen Menschen immer noch Konjunktur hat, taucht neben ihm in demselben Gemälde das Wörtchen „new“ (neu) auf. Ein unübersehbarer Hinweis auf einen Neo-Nazismus, der in den Jahren nach Junges Tod in Deutschland eher noch stärker als schwächer wurde, wodurch den Bildern des Künstlers eine seherische Kraft zugewachsen ist. Gespalten ist auch das Verhältnis Junges zur deutschen Industrie, speziell zur Autoindustrie. Zum einen ist sie berühmt dafür, den aktuellen Wohlstand im Lande zu besorgen, zum anderen aber auch berüchtigt für ihre historische Kollaboration mit dem Führer. So zeigt ein seriell seine beziehungsreichen Motive auflistendes Gemälde auf Seite 23 neben Totenköpfen, Waffen, Soldaten und Grabkreuzen eine Reihe von Firmennamen und Akronymen wie Krupp, AEG und BASF. Das Bild auf Seite 113 präsentiert einen Volkswagen, dessen Entstehung eng mit dem Nationalsozialismus verbunden ist. Und ein weiteres Gemälde auf den Seiten 100/101 porträtiert, einem säkularen Altarbild nicht unähnlich, einen Mercedes Benz, Ikone deutschen Ingenieurs- und Entwicklungsstolzes wie für seinen Besitzer der ultimative Nachweis, es zu etwas gebracht zu haben. Im Verständnis von Junge klebt Blut an ihm: Er steht inmitten von leichentuchweißen und blutroten Grabkreuzen.

Roi Ubu Auffällig ist, dass Andreas Junge in seinen Gemälden auf das Dritte Reich und dessen Vernichtungsorgien immer nur metonymisch verweist. Indem er Soldaten und Waffen, Kämpfe und Kollaborateure, Blut- und Jagdhunde, Lager und Gefangene, Schlachtfelder und Ruinen, Embleme und Erlasse zeigt. Die Person Adolf Hitlers erscheint weder in Wort noch Bild bis auf eine Ausnahme, die seine Initialen präsentiert. Und doch ist der tyrannische Autokrat immer da. Er zieht sich als Konstante durch die ganze Gemäldeserie. Er ist gleichsam ihre Essenz. In ihm schießen wie in niemandem sonst das Grauenvolle und das Lächerliche zusammen, die ja vereint das Wesen der Groteske ausmachen. In seiner Person manifestiert sich die Strategie des Werkes von Junge. Er ist dessen Movens und zugleich sein Antidot. Und er lässt sich mit diesen widersprüchlichen Eigenschaften beispielhaft in einem seiner Protagonisten erkennen. Es handelt sich dabei um das anthropomorphe Schwein, das gleich am Anfang als Comic- und Märchenfigur auf den Seiten 13 und 16 auftaucht. Das Schwein, das auf zwei Beinen geht, das sich kleidet wie ein Mensch und in Betten schläft, obwohl es als revolutionäres Subjekt und Führer aller Tiere auf Orwells „Animal Farm“ genau das per Dekret und Gesetz ausgeschlossen hat. Es ist das egoistische Schwein, das als Herrscher tut, was ihm und der Clique seiner Günstlinge gefällt. Das Schwein, das Solidarität predigt, während es selbstsüchtig und selbstherrlich jeden verfolgt und tötet, der sich ihm in den Weg stellt. In seinen Capricen ist es lächerlich, in seiner Handlungsweise schrecklich. Nicht anders als jener König Ubu, den der Schriftsteller Alfred Jarry zur Hauptfigur eines 1896 uraufgeführten Dramas machte, das wenig später die Surrealisten und Dadaisten bejubelten. Weil Ubu, primitiv, machtbesessen, gefräßig und feige, mit anarchistischem Furor alle bürgerlichen Konventionen hinwegfegt. Seine Frau und er agieren als parodistische Travestien shakespearescher Königsfiguren: Ubu als König Lear, sie als Lady Macbeth. Die beiden treten in dem Stück als Clownspaar auf, ähnlich dem Weißclown und dem dummen Augst im Zirkus. Wobei ihre Gegensätzlichkeit für viele Lacher gut ist, von denen dem Zuschauer indes die meisten im Halse stecken bleiben. Ein solches Clownspaar, ebenso schrecklich wie komisch, findet sich auf den Seiten 88/89 auch im Werk von Andreas Junge.

Regression Neben der parodistischen Komik zeichnet sich König Ubu“ durch Sprachkomik aus. Wird – wie in diesem Stück – Sprache deformiert, bedeutet das zugleich Machtzertrümmerung und Machtanmaßung. Aus französisch „merde“ (Scheiße) wird „merdre“ (Schreiße). Auch weitere Schlüsselbegriffe werden neu konzipiert. Sie stehen symbolisch für herausragende Charaktereigenschaften Ubus und sind zugleich – ganz ähnlich wie bei Junge – anthropologische Konstanten, vor denen wir gewarnt werden und vor denen man sich in Acht nehmen muss. So repräsentiert die „Schreiße“ Ubus monomane Körperlichkeit, die „Phynanz“ seine hemmungslose Bereicherungssucht und die „Physik“ seine abstrusen Erfindungen. Dem König steht sein manipulierbares Volk gegenüber. In Andreas Junges Werk findet sich als regredierende, greinende Komplementärfigur zum tyrannischen, repressiven Super-Ego des Schweins und anderer autoritärer Herrscherfiguren das schwache Baby. Der Künstler zeigt es auf den Seiten 34/35 in realistischer Grundierung und auf den Seiten 36 bis 53 als Comicfigur in unterschiedlichen Situationen. Ähnlich ist ihm bei aller Komik stets der fordernde Habitus des noch unentwickelten Kindes. Nach den psychosexuellen Studien von Sigmund Freud durchläuft der Mensch auf dem Weg zur Herausbildung einer verantwortungsbewussten Persönlichkeit verschiedene Entwicklungsstufen – oral, anal, polymorph-pervers – die alle möglichen Gefährdungen parat halten. Hier scheint es, als sei das Kind mitten in der analen Phase stecken geblieben, was zu unangenehmen Eigenschaften wie Geiz (im Mittelalter noch als Todsünde verdammt), Egoismus und Kaltherzigkeit führen kann. Sie mögen im neo-kapitalistischen Konkurrenzkampf sogar von Vorteil sein, aber Junge hasst sie zu Recht wie der Teufel das Weihwasser, erkennt er in ihnen doch das nämliche Dispositiv am Werk, das schon in der Geschichte fatal gewirkt hat und es in der Gegenwart wieder tun wird, wenn man ihm nicht Einhalt gebietet. Dass er genau darin seine Aufgabe als Künstler sieht, machen Notizen aus dem Nachlass (in der für ihn typischen Kleinschreibung) deutlich: „Deutschland privat und vieles fliegt durchs geschlossene fenster. Der holocaust hat seine spur so tief in mir hinterlassen, trau, schau, wem, vom nazi zum stasi ist nur ein kleiner sprung, epochal und mental. Die sind immer noch irgendwo, in uns, um uns und um uns herum. Ich kann mir keine andere möglichkeit denken. Wer, bitteschön, sollte die geister vertrieben haben, die mental korrupten, ewig angepassten, ängstlichen, geldgeilen und machtsüchtigen.“

Programm Wie sehr der Holocaust Andreas Junge als Mensch und Künstler prägte, machen diese Zeilen unübersehbar deutlich. Obwohl er die Gräuel des Dritten Reiches nicht miterlebt hatte und sie nur vom Hörensagen und durch Lektüre kannte, brannten sie sich ihm so tief ein, dass er hellhörig und hellsichtig auf seine Zeit und ihre Menschen achtete, immer bereit, möglichen Anfängen in neuerliche Depravationen zu wehren, seien es nun politische oder private. Denn „sie“, die ewig Gestrigen also, befand er (siehe oben), „sind immer noch irgendwo, in uns, um uns und um uns herum.“ In seiner kämpferischen Abwehrhaltung gegen jede reaktionäre Tendenz, vor der er sich selbst auch nicht völlig gefeit sah, war ihm das aufatmende Politikerwort von der „Gnade der späten Geburt“ kein Trost. Junge war auch als Nachgeborener ein ewig Alarmierter und glaubte es seinem Künstlertum schuldig zu sein, dahin zu wirken, dass sich ein Zivilisationsbruch, wie er in Deutschland während des Nationalsozialismus stattgefunden hatte, nie mehr wiederholen sollte. Deswegen war er als Maler laut. Laut nicht im akustischen Sinne, sondern er malte eben laut. Was in seinem Fall heißt, dass er überwiegend grelle Farben und Formen, vor allem aber große und übergroße Formate verwendete. Letzteres kann dieses Buch nur unzureichend wiedergeben. 150 cm x 50 cm messende Bilder sind bei Junge eher kleine Formate; in der Regel sind seine Werke bis 2 m und 2,50 m x 3 m und 3,50 m groß. Das auf den Seiten 76 bis 85 abgebildete Gemälde ist im Original zehn Meter lang. Aber Junge will uns mit diesen Formaten keineswegs überwältigen. Jedenfalls nicht im Sinne von Barnett Newmans „The Sublime Is Now“. Es geht ihm nicht darum, uns für das Erhabene der Kunst zu sensibilisieren, sondern Junge will unsere Sinne für die Katastrophen des Lebens schärfen. In seinen Werken geht es nicht allein um das Lachen, sondern immer auch um das Verstehen. Vor allem seine schwarzweißen Bilder haben Ähnlichkeit mit Schultafeln, auf denen Probleme demonstriert werden. In dieser Absicht hat schon Joseph Beuys schwarzweiße Bildtafeln genutzt. Nur hat er die Lösungen immer gleich mitgeliefert. Junge beschränkt sich in seinen an Graffiti und Wandkritzeleien erinnernden Gemälden eher auf Andeutungen – manchmal sind sie plakativ, öfter kryptisch – und überlässt ihr Aufschließen uns. Wenn nun in Realität sehr groß ausgefallen ist, was auf den Buchseiten oftmals eher an Miniaturen erinnert, dann geschah das nicht, um das Ego des Künstlers zu befriedigen, sondern damit unserer Aufmerksamkeit auch nicht das kleinste Detail des Bildgeschehens entgehen möge.

Epilog In dieser Faktur werden die Gemälde von Andreas Junge zu mehr oder weniger rätselvollen Kartografien, vor denen wir als Betrachter aufgefordert sind, selbsttätig unseren Weg zum Sinn zu finden wie in dem schwarzweißen Werk auf den Seiten 74/75. In dessen Labyrinth aus anspielungsreichen Bildern und Texten finden wir uns sozusagen im Kopf des Künstlers wieder. Was wir dort wie auch in ähnlich ausufernden Werken Junges sehen, sind dessen sich überstürzende Gedanken und Assoziationen, die ungefiltert und unbekümmert um eine logisch nachvollziehbare narrative Struktur direkt ins Bild gefunden haben. In ihrer kruden Form ähneln sie Monologen in der Psychoanalyse, in denen sich im freien oder auch stockenden Fluss der Rede ebenfalls für die Fallgeschichten der Patienten bestimmende und aufzudeckende Motive abbilden. Dabei gilt es hier wie da bei der Sinnsuche Verrückungen, Verschiebungen, Lücken, Leerstellen und Überblendungen zu berücksichtigen. Sehen wir rechts oben im Bild einen Galgen, begleitet von den Worten „declara a cultura futura“, wird deutlich, dass Junge alte, untaugliche Werte durch andere, tragfähigere ersetzen möchte. Das Motiv bildet für ihn den Auftakt zu einer Neubesinnung nicht nur im kulturellen, sondern auch im politischen, ökonomischen, religiösen und sexuellen Bereich. All das geschieht einmal mehr vor dem Hintergrund der deutschen Geschichte. Die Initialen „A. Hi.“ Im Bild verweisen unmissverständlich auf Hitler. Dass sie zusammen mit dem türkischen „Bodrum“ genannt werden, dem antiken Halikarnassos, in dem sich der persische Satrap Mausolus schon zu Lebzeiten ein Grabmal bauen ließ, das nach seinem Namen benannte, berühmte Mausoleum, soll uns daran erinnern, dass die Vergangenheit nie vergangen ist, sondern konturiert, was nach ihr kommt. Daher lässt Walter Benjamin seinen von Paul Klee ins Bild gesetzten Engel der Geschichte schreckerstarrt auf die Vergangenheit zurückschauen. Andreas Junge schaut dagegen unerschrocken zurück. Er bannt den Schrecken, der für ihn gleichwohl sehr real ist, indem er ihn dem Gelächter aussetzt. Theoder W. Adorno war der Meinung, nach Auschwitz könne man keine Gedichte mehr schreiben. Darin hat ihn schon Paul Celan mit seiner „Todesfuge“ glänzend widerlegt. Würde man Andreas Junge heute dazu noch befragen können, würde er angesichts seines Werkes wahrscheinlich antworten, man könne als Künstler nicht nur auf Auschwitz reagieren, man müsse es sogar.